Salome

Richard Strauss
SALOME

Ich war in Berlin in Max Reinhardts „Kleinem Theater“, um Gertrud Eysoldt in Wildes „Salome“ zu
sehen. Nach der Vorstellung traf ich Heinrich Grünfeld, der mir sagte: „Strauss, das wäre doch ein
Opernstoff für Sie.“ Ich konnte erwidern: „Bin bereits beim Komponieren.“ Der Wiener Lyriker Anton
Lindner hatte mir das köstliche Stück schon geschickt und sich erboten, mit daraus einen „Operntext“
zu machen. Auf meine Zustimmung hin schickte er mir ein paar geschickt versifizierte Anfangsszenen,
ohne dass ich mich zur Komposition entschließen konnte, bis mir eines Tages aufstieg: Warum
komponiere ich nicht gleich ohne weiteres „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!“ Von
da ab war es nicht schwer, das Stück soweit von schönster Literatur zu reinigen, dass es nun ein recht
schönes „Libretto“ geworden ist. Und jetzt, nachdem der Tanz und besonders die ganze Schlussszene
in Musik getaucht ist, ist es kein Kunststück zu erklären, das Stück „schriee (sic) nach Musik“. Jawohl, aber sehen muss man es!
Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches
Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die
besonders in fremdartigen Kadenzen schillerte, wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster
Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes-
Nazarener eine bloß rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet,
nicht stark genug erschien. Man kann es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff
gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen. – Nachdem der prächtige Schuch den Mut
hatte, „Salome“ ebenfalls zur Aufführung anzunehmen, begannen die Schwierigkeiten auf der ersten
Leseprobe am Klavier, zu der alle Solisten versammelt waren, um dem Dirigenten ihre Partien
zurückzugeben, alle bis auf den Tschechen Burian, der, zuletzt befragt, antwortete: „Ich kann es
schon auswendig.“ Bravo! – Nun schämten sich die anderen doch, und die Probenarbeit begann
tatsächlich. Auf den Arrangierproben streikte die hochdramatische Frau Wittich, der man wegen der
anstrengenden Partie und wegen des dicken Orchesters die 16jährige Prinzessin mit der
Isoldenstimme – so etwas schreibt man halt nicht, Herr Strauss: entweder-oder – anvertraut hatte,
ab und zu mit dem entrüsteten Protest einer sächsischen Bürgermeistersgattin: „Das tue ich nicht,
ich bin eine anständige Frau“, und brachte den auf „Perversität und Ruchlosigkeit“ eingestellten
Regisseur Wirk zur Verzweiflung! Und doch hatte Frau Wittich, die figürlich natürlich für die Rolle
nicht geeignet war, eigentlich Recht (zwar in anderer Beziehung), denn was in späteren
Aufführungen exotische Tingeltangeleusen mit Schlangenbewegungen, Jochanaans Kopf in der Luft
herumschwenkend, sich geleistet haben, überstieg oft jedes Maß von Anstand und Geschmack! Wer
einmal im Orient war und die Dezenz der dortigen Frauen beobachtet hat, wird begreifen, dass
Salome als keusche Jungfrau, als orientalische Prinzessin nur mit einfachster, vornehmster Gestik
gespielt werden darf, soll sie nicht in ihrem Scheitern an dem ihr entgegentretenden Wunder einer
großartigen Welt statt Mitleid nur Schauder und Entsetzen erregen. (Hier sei bemerkt, dass das hohe
B des Kontrabasses bei der Ermordung des Täufers nicht Schmerzensschreie des Delinquenten sind,
sondern stöhnende Seufzer aus der Brust der ungeduldig wartenden Salome. Die ominöse Stelle
erregte in der Generalprobe solchen Schrecken, dass Graf Seebach, der einen Heiterkeitserfolg
befürchtete, mich bewog, den Kontrabass durch ein ausgehaltenes B des Englisch Horns etwas zu
kaschieren). Überhaupt muss sich, im Gegensatz zu der allzu aufgeregten Musik, das Spiel der
Darsteller auf größte Einfachheit beschränken, besonders Herodes muss sich vor dem
herumrennenden Neurastheniker darauf besinnen, dass er, als östlicher Parvenu, seinen römischen
Gästen gegenüber bei allen momentanen erotischen Entgleisungen sich stets bemüht, in
Nachahmung des größeren Cäsar in Rom Haltung und Würde zu bewahren. Toben auf und vor der
Bühne zugleich – ist zuviel! Das Orchester allein genügt dafür! – Mein guter Vater, als ich ihm ein
paar Monate vor seinem Tode einiges auf dem Klavier vortrommelte, stöhnte verzweifelt: „Gott,
diese nervöse Musik! Das ist ja gerade, als wenn einem lauter Maikäfer in der Hose
herumkrabbelten.“ Er hatte nicht ganz unrecht. – Cosima Wagner, der ich in Berlin auf ihren dringenden Wunsch (trotzdem ich ihr abgeraten hatte) auch einzelnes vorspielen musste, bemerkte nach der Schlussszene: „Das ist der Wahnsinn! Sie sind für das Exotische, Siegfried für das Populäre!“
Bum! –
Es war in Dresden der dort übliche Premierenerfolg, aber die kopfschüttelnden Auguren nachher im
Bellevue-Hotel waren sich einig, dass das Stück vielleicht an ein paar ganz großen Theatern gegeben,
aber bald verschwinden würde. Nach drei Wochen war es, glaube ich, an zehn Theatern
angenommen und hatte in Breslau mit 70 Mann Orchester einen sensationellen Erfolg! Nun
begannen Presseblödsinn, Widerstände des Klerus – in der Wiener Staatsoper erste Aufführung
Oktober 1918, nach heikler Korrespondenz mit Erzbischof Piffl –, der Puritaner in New York, wo das
Werk nach der Premiere auf das Betreiben eines Herrn Morgan abgesetzt werden musste. Der Kaiser
von Deutschland gestattete die Aufführung erst, als Exzellenz Hülsen den Einfall hatte, am Schluss
durch das Erscheinen des Morgensternes das Kommen der Heiligen Drei Könige anzudeuten!
Wilhelm II. sagte zu seinem Intendanten einmal: „Es tut mir leid, dass Strauss diese ‚Salome’
komponiert hat, ich habe ihn sonst sehr gern, aber er wird sich damit furchtbar schaden.“ Von
diesem Schaden konnte ich mir die Garmischer Villa bauen! Bei dieser Gelegenheit sei dankbar des
tapferen Berliner Verlegers Adolph Fürstner gedacht, der den Mut hatte, das Werk zu drucken,
worum ihn anfänglich andere Kollegen (z.B. Hugo Bock) nicht im geringsten beneideten. Der kluge
und gütige Jude hatte sich damit aber auch den „Rosenkavalier“ erobert. Ehre seinem Andenken!
Ein italienischer Impressario, dem Fürstners Forderungen zu hoch waren und der keine gedruckte
Partitur auftreiben konnte, hatte von einem kleinen Kapellmeister nach dem Klavierauszug (!) eine
neue Partitur instrumentieren lassen und wollte das Werk so in Holland, das damals, glaube ich, noch
nicht zur Berner Union gehörte, ohne unsere Zustimmung aufführen lassen. Fürstner, als er dies
erfuhr, verhandelte mit dem findigen Herrn und erreichte schließlich, dass dieser sich bereit erklärte,
seine neue Partitur uns auszuliefern und das Werk nach meiner Partitur aufzuführen, wenn ich mich
gewinnen ließe, die Vorstellung in Amsterdam selbst zu dirigieren. Ich glaubte, „mein Werk retten zu
müssen“ („O ich Esel“, wie es in „Ariadne“ heißt), und nahm an. Was mir dann in Amsterdam
bevorstand, spottet allerdings jeder Beschreibung! Eine armselige italienische Truppe, deren
Fähigkeiten kaum über eine sechstklassige „Troubadour“-Aufführung hinausgingen, die kaum ihre
Rollen konnten, ein Bierorchester, das mindestens zwanzig Proben gebraucht hätte, um halbwegs
hörbar zu werden, hatte ich für eine Generalprobe zur Verfügung! Es war grauenhaft. Und ich konnte
nicht zurücktreten, ohne eine Riesensumme Schadenersatz zu riskieren. Also musste es
durchgestanden werden. Unter Scham und Ärger brachte ich den Abend zu Ende. Und, o Wunder:
am Schluss sagte mir mein alter Freund Justizrat Fritz Sieger, mein Förderer im Frankfurter Museum
seit der f-moll-Sinfonie, der zufällig der Vorstellung beigewohnt hatte: es sei eine recht gute
Aufführung gewesen und hätte ihm außerordentlich gefallen. Scheint die persönliche Suggestion
durch meinen Taktstock so groß gewesen zu sein, dass selbst ein Kenner die Mängel der Aufführung
übersehen hatte, oder ist das Werk überhaupt nicht umzubringen? Ich glaube wohl das letztere,
denn als ich vor zwei Jahren das Stück in Innsbruck mit zweifachen Bläsern (Orchester 56 Mann) und
allerdings recht guter Solistenbesetzung – eine vortreffliche Schwedin Sönderquist – sah, musste ich
zugeben, dass es auch in dieser Beschränkung seine Wirkung nicht verfehlt hatte. Die Moral von der
Geschichte: wie viel Partiturzeilen hätte ich mir von Anfang an sparen können, hätte ich eine Partitur
geschrieben, wie der geschickte kleine italienische Kapellmeister, der für Stagiones in Ferrara und
Piacenza instrumentiert hatte. Aber diese „l’art pour l’art“-Künstler, die nicht „Mysterien nationalen
Seelenlebens“ („Münchner Neueste Nachrichten“ vom 9. Februar 1942) komponieren, sind eben
unbelehrbar. Das Geheimnis einer 40zeiligen Partiturseite ist eben doch größer als das Geheimnis
eins „romantischen“ Geldbeutels.

Aus: Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern”, 1942