Der Tod und das Mädchen

Blutgericht

Redaktionell bearbeiteter Artikel von Jürgen Otten aus der Frankfurter Rundschau nach der Uraufführung der Oper (Erscheinungsdatum: 4. Dezember 2010)

Am Anfang das Schweigen, die Angst. Anders als im Drama, wo Gerardo aus dem off zu hören ist, wie er mit dem Arzt spricht, anders auch als im Film, der die Schlusssequenz des Schauspiels aufgreift mit einer Aufführung von Schuberts titelgebendem Streichquartett, beginnt Zwickers Oper mit Paulinas Schreckensvision. Ein Leitgedanke der Oper ist damit gesetzt: Es ist die weibliche Biographie, die als – vornehmlich introspektive – Blickrichtung dominiert. Immer wieder im Verlauf der zweieinviertel Stunden wird das ehemalige Folteropfer von den Szenen des Schmerzes gequält.

Nervös huschen die häufig chromatisch und clusterhaft gefügten Klänge durch den Raum, mal gespenstisch irrlichternd und fiebrig vibrierend, mal bedrohlich massiv auftrumpfend, mal wie verwundet und dabei doch subtil aggressiv. Das Schlagwerk stösst gezielte Hiebe hinein in diesen tönend bewegten Korpus. Jedes Mal, wenn Paulina von ihrer dunklen Vergangenheit eingeholt wird, wird diese Musik zudem mit Schubert-Splittern gesprenkelt. Triftig auch, wie Zwicker das Kreisen der Figuren um sich selbst, umeinander und um die Frage der Schuld in einem assoziativen Klangraum beschreibt. Jeder von ihnen hat der Komponist eine leitmotivische Struktur zugeordnet, die im Verlauf der Oper die jeweilige Kontur erhärtet, ohne sie zu sehr ins Schematische abgleiten zu lassen. Die Partie der Paulina zeichnet sich durch weit gespannte Melodik und immense Impulsivität aus, währen die Gestalt des Roberto fast zerhackstückt wird mit zahllosen kleineren musikalischen Partikeln. Dazwischen Gerardo, der Geerdete, dessen Partie sich durch ein minimales, auf einem Grundton fussendes Intervall auszeichnet.

Der Klang der Folter

Redaktionell bearbeiteter Artikel von Peter Surber aus dem St.Galler Tagblatt nach der Uraufführung der Oper (Erscheinungsdatum: 4. Dezember 2010)

In Ariel Dorfmanns bekanntem Stück, das Daniel Fuchs zum Libretto umgearbeitet hat, kommen Jahre später Opfer und Täter an einem Abend per Zufall zusammen. Doppelt dazwischen, als Mann und als Jurist, steht Paulinas Mann Gerardo, Leiter der «Kommission für Wahrheit und Versöhnung», die die Schandtaten der Diktatur aufarbeiten soll. «Alles», so hatte es Gerardo einmal Paulina versprochen, soll ans Licht, die ganze Wahrheit. Dieses «Alles» komponiert Alfons Zwicker als langanhaltenden raumfüllenden Hoffnungsschrei in der ersten Szene, beantwortet von beinah alttestamentarischen Posaunenfanfaren zum Wort «Wahrheit». Wenn dann aber, fast am Ende der Oper, beim Stichwort «Gerechtigkeit» die Sängerin und das Orchester in stockende Einzeltöne verfallen und fast verstummen, ist klar: Die ganze Wahrheit gibt es nicht. Oder vielmehr: Sie ist nur als Schmerz zu haben, nicht als Heilung. «Irreparabel» heisst Paulinas Wort, zerklüftet sind Zwickers Klänge. Frances Pappas verkörpert diesen Schmerz, diese Paulina im Würgegriff von Erinnerungsleid und Erinnerungszwang phänomenal. Die Kanadierin, auch in St.Gallen als Paulina gesetzt, gibt dem Trauma, dem innerlichen Zerreissen ebenso eine Stimme wie der Rache, wenn sie Roberto auf dem Sofa knebelt und ihm ihre Selbstjustiz aufzwingt.

Wie komponiert man eine solche seelische Extremsituation? Mit extremen Mitteln. Das Schlagzeug entfesselt ein perkussives Drama, knochig die Holzschlagwerke, apokalyptisch die Trommelwirbel, seufzend der Bogenstrich am Becken oder das Akkordeon. Ebenso illustrativ (Zwicker spricht vom Orchester als «Oszillographen» der Seele) sind Bläser und Streicher eingesetzt, oft mit Dämpfer, manchmal nur mit gehauchten oder aufs Blech geschlagenen Geräuschen, dann wieder in scharfen Reibungen, besonders heftig im dritten Teil, wo Paulina die Foltermethoden beim Namen nennt. Melodik ist kostbar, Innigkeit selten. Aus der quälenden Konfrontation mit dem Abgrund namens Mensch soll es kein Entrinnen geben. Aber ein Erinnern gibt es, musikalisch faszinierend: mit Franz Schubert.

Zu Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen hatte der Doktor Paulina gequält. Fetzen aus Schubert webt Zwicker immer wieder in die Textur seines Werks ein, mal wie von weither wehend, mal nah und laut verfremdet. An seiner Stimme hatte Paulina ihren Peiniger erkannt – an der Musik entzündet sich Erinnerung, Konfrontation.

Von einem, dem das Hören Beruf ist

Auszüge aus dem Porträt des Komponisten Alfons Karl Zwicker von Dr. Christine Zimmermann im Programmheft zur Uraufführung der Oper in Hellerau.

Alfons Karl Zwicker wurde 1952 in St.Gallen geboren. Seine ersten Lebensjahre, bis zum Beginn der Schulzeit, sind geprägt von Erfahrungen im Kinderheim. Künstlerischen Ausdruck definiert er einmal als seine konstruktive Möglichkeit des Überlebens. Über die Klänge und Geräusche, die seine frühe Umgebung akustisch beschreiben, ist nichts weiter von ihm gesagt. Die Klangwelt, die er sich als Komponist schafft, spricht überwältigend deutlich von Vereinsamung, Isolation, Spiritualität. Die kompositorische Ausbildung folgt spät. Eine kurze Spanne seines Lebens gehört der Ausbildung zum Instrumentenoptiker. Die Allgegenwart der Musik im Leben Alfons Karl Zwickers äussert sich zuerst über die bildende Kunst. Er malt und stellt bereits 1973, mit 21 Jahren, aus. Nahtlos schliesst sich sein Klavierstudium bei Werner Bärtschi in Zürich an. Rudolf Kelterborn und Edisson Denissov sind seine Kompositionslehrer. Jahre als Pianist und Liedbegleiter folgen. Nahtlos dann auch der thematische Übergang ins kompositorische Schaffen: Vom Klang der Bilder zu Werken der frühen Moderne entsteht zwischen 1987 und 1996.

Von nun an zeigt sich eine deutliche thematische Tendenz, seine Kompositionen auf die Frage nach Leben und Tod hinauslaufen zu lassen. Zwischen 1996 und 1998 folgt seine erste Oper Die Höllenmaschine nach Jean Cocteau. Im Jahr 2001 Eine Scheidelinie wird weiter hinausgezogen, erster Teil des Triptychons mit einaktigen szenischen Dichtungen von Nelly Sachs. Im Versuch eines Requiems nach einer Vorlage von Günter Eich (2007) ringen Überlebende mit der Erinnerung an die Toten jenseits der liturgischen Form.

Die Stimme der Frauen äussert sich eindringlich in seinem Werk. Else Lasker- Schüler mit Empathie 2002 und 2009 mit Dem heiligsten Stern über mir. Vor allem aber hören wir Nelly Sachs in Erinnerung an Nelly Sachs (1999), in der Landschaft aus Schreien (2003) und im Triptychon mit Eine Scheidelinie wird weiter hinausgezogen, Der Stumme und die Möve, Delirium aus Einsamkeit. Ariel Dorfmans Der Tod und das Mädchen nach einem Libretto von Daniel Fuchs schliesst hier an. Auch durch dieses Werk äussert sich das Ungesagte, Dunkle einer weiblichen Biographie.